Инвестиции в искусство
Материал с сайта "Русского портрета": http://www.rupo.ru/,
Размышления арт-дилера об арт-инвестменте…
"Инвестиции в искусство" - весьма популярная тема для обсуждения в кругах разнокалиберных дельцов от культуры, осваивающих новые рынки наживы, и в СМИ, для которых эти пресловутые инвестиции - всегда вкусный и незатасканный информационный повод.
В начале декабря прошлого года в процесс включилось и Государство. 4 декабря 2009 года Минюстом был зарегистрирован Приказ от 6 августа 2009 года «О внесении изменений в некоторые нормативно-правовые акты Федеральной службы по финансовым рынкам». Настоящим приказом официально было разрешено создание паевых фондов художественных ценностей. Это значит, что предметы искусства (картины, иконы, скульптуры и пр.) официально превращаются в инструмент извлечения прибыли.
Тревогу здесь вызывает даже не то, что на «цивилизованном западе» подобные фонды (даже с достаточно длительной историей) почему-то закрываются или заявляют о своей неготовности выплачивать пайщикам дивиденды. И не то, что любые ПИФы жизнеспособны только в условиях растущей экономики, а значит российским «инвесторам» мало чего светит, о чём организаторы подобных фондов конечно же знают.
Однозначное и глубокое неприятие вызывает уже сам термин «инвестиции в искусство» и просматривающаяся за ним тенденция к кретинизации и обесцениванию одной из самых фундаментальных этических категорий общества.
Не можете служить Богу и Мамоне (Матф. 6:24)…
Итак, инвестициями называют вложения капитала с целью получения прибыли. Когда мы говорим об инвестициях в искусство, то само искусство отождествляется с неким спекулятивным финансовым инструментом, используемым исключительно как средство наживы.
Напротив, для большинства здоровых, образованных и правильно воспитанных людей (независимо от того, что проповедуют по этому поводу теоретики) само слово «искусство» порождает целое пространство смыслов, связанных с возвышенностью, духовностью и близостью к божественному.
Поэтому стремление соединить две антагонистические по сути категории в едином брэнде - «инвестиции в искусство» - уже само по себе глубоко безнравственно.
Есть и ещё одно деструктивное свойство «инвестиций в искусство». Его суть в том, что «бизнесмены», вложившиеся уже в культурные ценности, заинтересованы вести игру на повышение стоимости своих «активов».
Как следствие, начинается массированный пиар, как отдельных «шедевров», так и целых направлений в искусстве, до того бывших абсолютно маргинальными. Сам же процесс «продвижения» превращается в масштабную пропаганду дурновкусья. С примерами мы знакомы, начиная с середины позапрошлого века.
При этом и художники, используемые втёмную, втягиваются в игры, способствующие тотальной деградации искусства, и принимают активное участие в создании глобальной суррогатной культуры. Эта тема, впрочем, далеко выходит за рамки настоящей статьи…
Вообще, «инвестирование» в нравственные ценности всегда заканчиваются плохо. Результатом инвестирования в любовь, например, является проституция, в веру - инквизиция… Драматичен и пример Иуды, в гражданское чувство которого жадные инвесторы вложили тридцать Серебренников…
Можно предположить, что и «инвестирование в искусство» обернётся в лучшем случае обычным надувательством...
«Инструмент» обогащения или «лохотрон»…
Если всё же попытаться встать на позиции экономистов и относиться к искусству, как к финансовому инструменту, то здесь мы столкнемся с неразрешимыми противоречиями, пытаясь его обосновать.
Во-первых, как можно считать финансовым инструментом актив, который более чем в 90% случаев после первых же торгов выводится из оборота, оседая в частных коллекциях?
Во-вторых, как может быть «инструмент» не унифицирован и требовать в каждом случае уникальной оценки? Ведь тогда «инвестор в искусство» просто обязан быть ещё и экспертом в своей области. А последнее, к сожалению, приобретается только с многолетней систематической практикой.
В-третьих, можно ли считать инструментом актив, который с чрезвычайно высокой долей вероятности может оказаться подделкой либо быть неправильно атрибутирован?
И, наконец, будет ли вообще активом предмет искусства, если для его реализации надо быть своим человеком в некоей инфраструктуре, без которой продать что-либо стоящее без существенных потерь практически невозможно?
Здесь можно возразить - дескать, произведения искусства непрерывно дорожают. Это действительно в большинстве случаев так.
Но главный вопрос остаётся в том, правильно ли изначально оценен предмет, на удорожание которого инвестор рассчитывает. Ведь формирование цен (иногда зашкаливающих) на произведения искусства остаётся уделом ограниченного и очень замкнутого круга лиц, связанного клановыми отношениями - коллекционеры, дилеры, аукционисты…
Не снимается этот вопрос даже применительно к «голубым фишкам» арт-бизнеса: известным работам старых мастеров, импрессионистов и к, так называемому, контемпорари… Инвестиции в них, как показывает печальный опыт, не могут быть защищены от убытков.
Вообще, там, где звучит слово «инвестиция», человек, не связанный длительными узами с миром искусства и с арт-бизнесом, должен вздрагивать. Это касается в неменьшей мере и традиционных биржевых инструментов, о чём написаны уже тонны литературы.
Общим местом здесь является то, что при «инвестициях в удачу» при делах остаются только маркет-мейкеры. Они зарабатывают всегда. Из рядовой же толпы охотников за лёгкими деньгами даже просто сохранить свои вложения удается, по разным оценкам, от 2 до 5% участников. Инвестиции же в искусство, на мой взгляд, в разы более рискованны и имеют существенно больше подводных камней. Частично об этом сказано выше…
Таким образом, «инвестиции в искусство» - это «штучка» с которой нужно быть поосторожнее во всех смыслах…
Как это ни печально, деньги могут принести, не «инвестиции в искусство», как таковое, а инвестиции в различного рода спекуляции, связанные с этим модным понятием.
Мы видим, как в последнее время, подобно сорной траве, множатся различные семинары, курсы и тренинги, круглые столы, конференции и прочее, пропагандирующие красивый, творческий и интеллигентный вид арт-бизнеса, как нечто надёжное, глубоко изученное и теоретически обоснованное.
На поверку — это очередной обман, манипуляция сознанием доверчивых простаков, прельстившихся лёгким, как им кажется, способом зарабатывания денег. И, что хуже, - непоправимый вред искусству, обесцениваемому настойчивыми попытками превратить его в товар.
Флагман арт-инвесторов…
Флагманом пропаганды «инвестиций в искусство» в России является интернет-ресурс ArtInvestment.ru. На нём, надо отдать ему должное, обобщена огромная база фактических данных по результатам продаж отечественной живописи на известных мировых площадках и российскими аукционными домами за период с 2000 года. За это организаторам - респект!
Речь, однако, идёт об инвестициях…
Ощущение серьёзности происходящего охватывает сразу же, как попадаешь на сайт ArtInvestment. Разнообразие иллюстративного материала, анимированные графики с красивыми «расчетными кривыми», обилие всяких индексов, непонятных, но от того и завораживающих… Экспертный совет… Индикаторы инвестиционного риска…
В общем, всё очень впечатляет…
Обратимся к самому главному, продвигаемому на сайте, индексу российского искусства.
Цитирую: «Индекс ARTIMX рассчитывается по уникальной методике, разработанной специалистами ARTinvestment.RU, и является интегральным показателем, характеризующим относительную величину цены условно усредненного произведения искусства на определенный момент времени. Расчет индексов осуществляется по данным о результатах продаж произведений искусства на основных мировых аукционах».
Что ж это за такая «средняя температура по больнице» и какую прогностическую ценность она может иметь при бесконечном разнообразии и особенностях самих предметов искусства, сочетающихся с необходимостью уникальной экспертизы? К слову, алгоритм расчёта «чудо-индикаторов» держится в строгом секрете…
Другим рекламируемым «инструментом» от ARTinvestment.RU является, так называемый, «Индикатор инвестиционного риска». Читаем резюме: «Атрибуция большей части произведений искусства является результатом сложного исследовательского процесса и редко может считаться однозначной. Индикаторы инвестиционного риска основаны на имеющихся в настоящий момент сведениях об экспертизах, проведенных различными экспертными организациями, а также личных знаниях и мнениях известных экспертов, и не являются заключениями о подлинности».
То есть мы имеем некоторый «инструмент», который, во-первых, «редко может считаться однозначным», а во-вторых, «не являются заключением о подлинности». Кому, спрашивается, нужен такой инструмент и кому может прийти в голову вложить свои кровные под столь зыбкие посулы?
Замечу, кстати, что статистики по этому «инструменту», то есть сопоставления количества случаев, когда риски были оценены правильно с количеством неблагоприятных исходов, я нигде на сайте ARTinvestment.RU не нашёл. К чему бы это?
В связи изложенным уместен и ещё один вопрос. Если всё так сладко, как говорят «специалисты», то почему, располагая столь чудодейственным ноу-хау в области инвестиций в искусство, позволяющим быстро и без хлопот обогатиться, они так «бескорыстно» несут его в массы?
(Этот же вопрос я уже задал однажды себе, узнав, что в одном из самых серьёзных петербургских учебных заведений, обучающих дилингу и биржевому мастерству, у многих «преподавателей трейдинга» нет даже личных автомобилей. Но они же учат искусству обогащения)...
Ответ до глупого прост. Вместо того, чтобы самим вкладывать деньги в предметы искусства и надолго (навсегда?) выводить их из оборота, гораздо надежней «за долю малую» обучать «искусству инвестиций» наивных новичков, предварительно обратив их в свою веру с помощью красивых слов, эффектных примеров и «умных» графиков. Безумству храбрых поём мы песню, но сами довольствуемся пусть и скромным, но систематическим заработком. По этому принципу работают все «обучающие» структуры.
Немного солнца в мутной воде…
Не хотелось бы, однако, заканчивать на пессимистичной ноте. Помимо «инвестиций в искусство» есть ещё и два таких важных для нас понятия, как меценатство и коллекционирование. Первое и доступно, и привлекательно далеко не для всех. Зато второе, как явление, достаточно широко распространено. При этом коллекционер не «инвестирует», а удовлетворяет свои эстетические запросы.
Коллекционирование — вещь благородная и творческая. Настоящий коллекционер — это не стяжатель, а исследователь и подвижник, который часто отдает последнее, чтобы стать обладателем интересующего его предмета. Ротации в коллекции, связанные с покупками-продажами предметов искусства — не стремление «оптимизировать инвестиционный портфель», а желание улучшить качество своего уникального собрания.
Правда, в условиях отсутствия достаточных средств, коллекционеру порой бывает просто необходимо продать что-то из своих сокровищ, чтобы приобрести нечто более ценное и значимое. При этом, как правило, вопрос о стоимости коллекции и её частей, если и ставится, то в последнюю очередь.
Именно будучи коллекционером, можно создать действительную ценность для себя и для потомков. И именно бескорыстным коллекционерам, случается, везёт, и их собрание «выстреливает» - начинает стремительно дорожать. Но и в этом случае стимулом для коллекционера являются отнюдь не деньги. Гораздо важнее для него признание результатов многолетнего кропотливого труда и гордость за свои профессионализм и интуицию.
Хочется посоветовать всем потенциальным, но не обжёгшимся ещё «инвесторам» - не инвестируйте! Коллекционируйте! Любите искусство, изучайте его, всесторонне его анализируйте. И, может быть, Вам повезёт… Только, держу пари, что к тому времени Вам уже расхочется «фиксировать прибыль» и расставаться даже с какой-то мелочью из Вашей драгоценной коллекции. Ведь главные «дивиденды» Вы уже получили!
Алексей Недогонов
понедельник, 4 января 2010 г.
воскресенье, 27 декабря 2009 г.
Венская мункография
Выставка Мунк
На выставке «Мунк и зловещее», проходящей в Венском музее Леопольда, представлено почти сорок полотен художника из музея в Осло…
Одновременно здесь проходит ретроспектива забытого норвежского художника Акселя Вальдемара Йоханессена.
Обывательское сознание готово признать девиации мунковской психологии особенностями биографии. Депрессия, алкоголизм и суицидальность достаточный набор для того, чтобы объявить художника выбивающимся из ряда.
Но интерес, влечение к демонам и ужасному, нагоняющему тоску и страх, в искусстве зародился давно. Потому в Вене вместе с картинами Мунка показывают Джеймса Энсора и Франсиско Гойю, Гюстава Моро и Арнольда Беклина, Эгона Шиле и Макса Клингера. Тех, кто в разные годы готовил потаенное Мунка, болезненное и вздрюченное, на грани истерики и онемевшее от ужаса, заходящееся болью, впавшее в ступор, изменившееся не только сознанием, но и формой.
В музее Леопольда все выставки устроены, как правило, так, что по залам надо двигаться против часовой стрелки. Попав на Мунка и начав такое движение, вскоре начинаешь сомневаться, верной ли дорогой идешь. То есть поначалу все как обычно: в первых же залах зрителя встречает сам Мунк. Впечатляющий подбор вещей — от «Белого и красного» и «Женщины (Сфинкса)» до «Ночного странника» и «Автопортрета в аду», не говоря уже о «Страхе» и «Крике». И только затем идут те современники и предшественники, кого организаторы готов вписать в генеалогическое древо художника. Впрочем, до Дюрера и Босха дело так и не доходит. XVIII век, с фантастические ландшафтами «Тюрем» Пиранези и устрашающими офортами Гойи, определяют истоки мистического и зловещего в новейшем времени, когда не только философия, но и психология начала разбираться в основах потустороннего и зла. Далее — английские неоготики XIX века, французские и немецкие символисты, авторы «сами по себе», такие как бельгиец Энсор. Все это многообразие разбито на несколько разделов, от посвященного оккультизму «Видений невидимого», «Смерти и черта» и до «Мертвого города» (название последней темы навеяно знаменитым символистским романом «Мертвый Брюгге» Жоржа Роденбаха).
Кажется, то была другая эпоха, и нынешнего зрителя не пронять всеми этими образами и видениями Домье, фантасмагорическими существами Одилона Редона и гробокопательными мотивами. Полотно «Ненависть» (1896) Пьетро Пажетты (1845 — 1911) изображает вырытый и вскрытый гроб. В тело молодой девушки впивается какой-то бородатый старик (эта картина, редкий на европейских выставках гость, хранится в Museo del Cenedese в Витторио Венето, среди других участников выставки — франкфуртский Staedel, Кунстхаус Цюриха и парижский музей Виктора Гюго). А многочисленные висельники в графике Кубина? Мистическим ужасом веет и от руин заброшенной церкви в снегу Карла Хазенпфлюга (1802 — 1858), и от кошмарных видений Фюсли.
Разве все это не просто предтеча современного кинематографа и комикса, но их основа, та иконография, которая вырастила визуальную культуру наших дней, определила героев, стилистику образов и язык высказывания? Массовая культура вовсю использует эту тягу к темному и мистическому, к тому, что человеческое сознание упорно пытается спрятать в тени жизни, с тем, чтобы позднее не менее упорно пытаться вытащить его оттуда на яркий свет, описать, изучить, каталогизировать. Другое дело, что для Мунка и его предшественников тяга к ужасному была не просто нарушением табу, переходом всех дозволенных буржуазным обществом границ искусства, но и стремлением проникнуть вглубь человеческой природы. Не случайно Фрейд стал одним из отсутствующих героев выставки. Хватает, впрочем, очевидной отсылки в названии к знаменитому фрейдовскому тексту «Зловещее». Путешествие вглубь подсознательного оказалось одной из важнейших задач всего проекта Просвещение. Массовая же культура априори занята снятием любых, кроме интеллектуальных, пенок. Проблема в том, как много еще сегодня остается свободы у искусства для поиска неконвенциональных форм? Насколько рыночное нынешнего масскульта определяет пространство художественного поиска, навязывает ему собственные перспективы, лишает свободного выбора?
О том, что тяжкая пора зависимости от массового вкуса началась не сегодня, напоминает история картины «Задохнувшиеся!» Ангело Морбелли (1854-1919). Художник нарисовал ее после двойного самоубийства, совершенного в комнате миланского отеля в 1884 году. В центре картины — эффектно накрытый стол со всеми признаками пиршества, букеты цветов на полу. В правом углу софа с двумя мертвыми телами. Чтобы продать работу, Морбелли отрезал правую часть, и теперь праздничный стол хранится в Туринской галерее современного искусства, в фонде Форнарисов. А изображения любовников-самоубийц — в частной коллекции. Картина впервые «воссоединилась» на нынешней выставке в музее Леопольда.
В одном из залов куратор Михаэль Фур (это его последняя работа для музея Леопольда, где он отслужил пять лет) поместил две работы Акселя Вальдемара Йоханессена. Одна изображает воскрешение, другая — старика на фоне весеннего ландшафта. На нижнем же этаже музея проходит ретроспектива художника, собравшая 70 его картин, листов графики и скульптур.
Имя норвежского экспрессиониста Йоханессена (18801 — 1922) вряд ли что говорит даже знатокам, тем более если история скандинавского искусства изучалась по учебникам доперестроечной поры. Йоханессен был десятилетиями неизвестен даже у себя на родине. Театральный художник, он не показывал свою живопись — сохранилось около 80 полотен - при жизни. Его уход был подобен саморазрушению: жена заболела раком, это и надломило мужа. Посмертная выставка в 1923 году в Кристиании (как тогда называлось Осло), произвела настоящий фурор, ей изумился даже Мунк. Обостренная, надломленная эмоциональность поражает не меньше, чем широта тем. Здесь портреты, пейзажи, сцены из жизни пролетариата, герои улиц, пьяницы и проститутки. Тем не менее после первой выставки продали лишь одну картину художника, остальные на долгие десятилетия были заскладированы и забыты. В 1990 году их нашел в каком-то амбаре галерист и коллекционер Хакон Мерен, благодаря ему и состоялось возвращение Йоханессена, чьи ретроспективы прошли в 90-е по всей Европе, от Венеции до Берлина.
Среди собирателей норвежского мастера оказался и Рудольф Леопольд. Но перекличка с мунковской выставкой обусловлена не только биографическим совпадением. Творчество Йоханессена зачастую так близко и тематически, и стилистически Мунку, что впору говорить о родстве их поэтик. Конечно, Йоханессен не столь последовательно пессимистичен и депрессивен, как Мунк, но его картины и графика, начиная с военных лет, порождают чувство тревоги. Здесь нет желания напугать, это лишь рефлексия зеркала. Но и в ней проявляются черты мира, от которых становится не по себе, обнаруживается тот уровень обобщения, после которого бытовое, личное оказывается частью надперсонального, неизвестным в неком уравнении, не подтверждающем логику добра и справедливости в этом мире. Как искусство при этом даже в самых жутких образах не теряет оптимизма, остается загадкой. Видимо, врожденное.
Выставка «Мунк и зловещее» в Вене продлится до 18.01.2010. Каталог к ней вышел на немецком языке, но содержит непривычно большое summary на английском. Тексты каталога к ретроспективе Йоханессена (она идет до 11.01.2010) печатаются на немецком и английском.
На выставке «Мунк и зловещее», проходящей в Венском музее Леопольда, представлено почти сорок полотен художника из музея в Осло…
Одновременно здесь проходит ретроспектива забытого норвежского художника Акселя Вальдемара Йоханессена.
Обывательское сознание готово признать девиации мунковской психологии особенностями биографии. Депрессия, алкоголизм и суицидальность достаточный набор для того, чтобы объявить художника выбивающимся из ряда.
Но интерес, влечение к демонам и ужасному, нагоняющему тоску и страх, в искусстве зародился давно. Потому в Вене вместе с картинами Мунка показывают Джеймса Энсора и Франсиско Гойю, Гюстава Моро и Арнольда Беклина, Эгона Шиле и Макса Клингера. Тех, кто в разные годы готовил потаенное Мунка, болезненное и вздрюченное, на грани истерики и онемевшее от ужаса, заходящееся болью, впавшее в ступор, изменившееся не только сознанием, но и формой.
В музее Леопольда все выставки устроены, как правило, так, что по залам надо двигаться против часовой стрелки. Попав на Мунка и начав такое движение, вскоре начинаешь сомневаться, верной ли дорогой идешь. То есть поначалу все как обычно: в первых же залах зрителя встречает сам Мунк. Впечатляющий подбор вещей — от «Белого и красного» и «Женщины (Сфинкса)» до «Ночного странника» и «Автопортрета в аду», не говоря уже о «Страхе» и «Крике». И только затем идут те современники и предшественники, кого организаторы готов вписать в генеалогическое древо художника. Впрочем, до Дюрера и Босха дело так и не доходит. XVIII век, с фантастические ландшафтами «Тюрем» Пиранези и устрашающими офортами Гойи, определяют истоки мистического и зловещего в новейшем времени, когда не только философия, но и психология начала разбираться в основах потустороннего и зла. Далее — английские неоготики XIX века, французские и немецкие символисты, авторы «сами по себе», такие как бельгиец Энсор. Все это многообразие разбито на несколько разделов, от посвященного оккультизму «Видений невидимого», «Смерти и черта» и до «Мертвого города» (название последней темы навеяно знаменитым символистским романом «Мертвый Брюгге» Жоржа Роденбаха).
Кажется, то была другая эпоха, и нынешнего зрителя не пронять всеми этими образами и видениями Домье, фантасмагорическими существами Одилона Редона и гробокопательными мотивами. Полотно «Ненависть» (1896) Пьетро Пажетты (1845 — 1911) изображает вырытый и вскрытый гроб. В тело молодой девушки впивается какой-то бородатый старик (эта картина, редкий на европейских выставках гость, хранится в Museo del Cenedese в Витторио Венето, среди других участников выставки — франкфуртский Staedel, Кунстхаус Цюриха и парижский музей Виктора Гюго). А многочисленные висельники в графике Кубина? Мистическим ужасом веет и от руин заброшенной церкви в снегу Карла Хазенпфлюга (1802 — 1858), и от кошмарных видений Фюсли.
Разве все это не просто предтеча современного кинематографа и комикса, но их основа, та иконография, которая вырастила визуальную культуру наших дней, определила героев, стилистику образов и язык высказывания? Массовая культура вовсю использует эту тягу к темному и мистическому, к тому, что человеческое сознание упорно пытается спрятать в тени жизни, с тем, чтобы позднее не менее упорно пытаться вытащить его оттуда на яркий свет, описать, изучить, каталогизировать. Другое дело, что для Мунка и его предшественников тяга к ужасному была не просто нарушением табу, переходом всех дозволенных буржуазным обществом границ искусства, но и стремлением проникнуть вглубь человеческой природы. Не случайно Фрейд стал одним из отсутствующих героев выставки. Хватает, впрочем, очевидной отсылки в названии к знаменитому фрейдовскому тексту «Зловещее». Путешествие вглубь подсознательного оказалось одной из важнейших задач всего проекта Просвещение. Массовая же культура априори занята снятием любых, кроме интеллектуальных, пенок. Проблема в том, как много еще сегодня остается свободы у искусства для поиска неконвенциональных форм? Насколько рыночное нынешнего масскульта определяет пространство художественного поиска, навязывает ему собственные перспективы, лишает свободного выбора?
О том, что тяжкая пора зависимости от массового вкуса началась не сегодня, напоминает история картины «Задохнувшиеся!» Ангело Морбелли (1854-1919). Художник нарисовал ее после двойного самоубийства, совершенного в комнате миланского отеля в 1884 году. В центре картины — эффектно накрытый стол со всеми признаками пиршества, букеты цветов на полу. В правом углу софа с двумя мертвыми телами. Чтобы продать работу, Морбелли отрезал правую часть, и теперь праздничный стол хранится в Туринской галерее современного искусства, в фонде Форнарисов. А изображения любовников-самоубийц — в частной коллекции. Картина впервые «воссоединилась» на нынешней выставке в музее Леопольда.
В одном из залов куратор Михаэль Фур (это его последняя работа для музея Леопольда, где он отслужил пять лет) поместил две работы Акселя Вальдемара Йоханессена. Одна изображает воскрешение, другая — старика на фоне весеннего ландшафта. На нижнем же этаже музея проходит ретроспектива художника, собравшая 70 его картин, листов графики и скульптур.
Имя норвежского экспрессиониста Йоханессена (18801 — 1922) вряд ли что говорит даже знатокам, тем более если история скандинавского искусства изучалась по учебникам доперестроечной поры. Йоханессен был десятилетиями неизвестен даже у себя на родине. Театральный художник, он не показывал свою живопись — сохранилось около 80 полотен - при жизни. Его уход был подобен саморазрушению: жена заболела раком, это и надломило мужа. Посмертная выставка в 1923 году в Кристиании (как тогда называлось Осло), произвела настоящий фурор, ей изумился даже Мунк. Обостренная, надломленная эмоциональность поражает не меньше, чем широта тем. Здесь портреты, пейзажи, сцены из жизни пролетариата, герои улиц, пьяницы и проститутки. Тем не менее после первой выставки продали лишь одну картину художника, остальные на долгие десятилетия были заскладированы и забыты. В 1990 году их нашел в каком-то амбаре галерист и коллекционер Хакон Мерен, благодаря ему и состоялось возвращение Йоханессена, чьи ретроспективы прошли в 90-е по всей Европе, от Венеции до Берлина.
Среди собирателей норвежского мастера оказался и Рудольф Леопольд. Но перекличка с мунковской выставкой обусловлена не только биографическим совпадением. Творчество Йоханессена зачастую так близко и тематически, и стилистически Мунку, что впору говорить о родстве их поэтик. Конечно, Йоханессен не столь последовательно пессимистичен и депрессивен, как Мунк, но его картины и графика, начиная с военных лет, порождают чувство тревоги. Здесь нет желания напугать, это лишь рефлексия зеркала. Но и в ней проявляются черты мира, от которых становится не по себе, обнаруживается тот уровень обобщения, после которого бытовое, личное оказывается частью надперсонального, неизвестным в неком уравнении, не подтверждающем логику добра и справедливости в этом мире. Как искусство при этом даже в самых жутких образах не теряет оптимизма, остается загадкой. Видимо, врожденное.
Выставка «Мунк и зловещее» в Вене продлится до 18.01.2010. Каталог к ней вышел на немецком языке, но содержит непривычно большое summary на английском. Тексты каталога к ретроспективе Йоханессена (она идет до 11.01.2010) печатаются на немецком и английском.
пятница, 25 декабря 2009 г.
Персональная выставка Ю. Межирова, Народного художника России
Художественные салоны «Русский портрет» представляют персональную выставку Народного художника России, русского импрессиониста и известного портретиста, Юрия Александровича Межирова
Юрий Межиров — художник, по-настоящему влюбленный в свое ремесло, Мастерски владея кистью, он может себе позволить выражать свои эмоции на холсте без оглядки на каноны, что позволяет ему быть вне конъюнктуры, и делает его творчество ярким и самобытным, начисто лишенным духа коммерции.
Стиль художника узнаваем. Во всех работах присутствует элемент игры, праздника, театрализации: необычные костюмы портретируемых, антураж, предметы, становящиеся «героями» натюрмортов… Даже в пленэрных этюдах это чувствуется: необычный ракурс, освещение, игра света и тени..
Чувство слияния с природой, с родной землей пронизывает все пейзажи Межирова. Мягкий, пластически выразительный мазок, теплый сдержанный и проникновенный колорит лежат в основе задушевности живописного диалога художника с натурой.
Имя художника Ю.А.Межирова широко известно в художественных и артистических кругах. Он на протяжении многих лет запечатлевал на своих полотнах известных деятелей искусства, принесших славу Санкт-Петербургу (Ленинграду) и стране, с которыми в разные годы его связывали дружеские отношения: композитора С.Слонимского, балетмейстера Н.Долгушина, балерину Н.Мезенцеву, актеров Д. Баниониса, С. Викулова, К.Лаврова, Е.Лебедева, С.Крючкову, Л.Чурсину и мн.др. Мастера специально приглашали ко двору шведского короля, для того, чтобы он писал парадные портреты королевской четы.
С сайта http://www.rupo.ru/
четверг, 24 декабря 2009 г.
"Матрица. Отрицание времени"
Ещё сособщение с сайта rupo.ru
Салоны «Русский портрет» представляют философа в живописи, псковского художника Э. Шарипова...
Для меня картина - только вершина айсберга. Я стараюсь не
изображать, а привнести живое начало плоскости. Говорить
не языком формы, а языком... живой материи. Я веду диалог
с плоскостью. Хочу, чтобы плоскость ответила на мои вопросы.
Я с ней медитирую. Плоскость для меня живая мембрана, плоть.
Эдуард Шарипов
Удивительно творческое кредо художника. Определяющим и главным в живописи для Шарипова является духовное начало, а отправной точкой служит живопись древней Руси 14 в., живопись древнего Китая, а также живопись наскальных фресок древних людей.
В настоящее время живописец разрабатывает теорию единого визуального информационного поля. Эдуард работает плоскостью, говорит о ней, как о Вселенной. И плоскость холста он называет живой, считает ее Энергией, Космосом, Высшим Разумом. Взгляд не блуждает по поверхности его полотен, он входит в работу, как в Матрицу, целиком и сразу, отрицая время.
Живописец выступает при этом как проводник духовной энергии, определяющий структуру информационного поля. Эдуард Шарипов имеет свой альтернативный взгляд живописца на историю развития мира, рассматривая «Троицу», как структуру и духовную матрицу образа.
Рассказывать о картинах Эдуарда Шарипова — дело неблагодарное. Их надо увидеть. Понять эту философскую энергетику. Осмыслить его философское толкование Вселенной, мира тонкой материи, Троицы, Бога, Матрицы…
Шарипов Эдуард родился в 1957 г. в Уфе, в семье известного ученого, профессора, академика Амира Усманова. Окончил художественную школу, затем художественно-графическое отделение Башкирского Государственного Педагогического Университета. Работал педагогом, дизайнером. Лауреат лучших молодых учителей Башкирии. Автор десятка изобретений в области дизайна Удостоен медали ВДНХ за дизайнерскую разработку. Член Союза художников с 1997 г. В настоящее время живет и работает во Пскове. Картины Шарипова находятся в частных коллекциях России, Франции, США, Канады, Италии, Германии, Швейцарии, Турции, Автсралии, в музеях мира.
вторник, 22 декабря 2009 г.
"Впечатления" Виктора Распопова
"Впечатления" Виктора Распопова
Выставка В. Распопова
Художественные салоны «Русский портрет» представляют петербургского художника, маэстро цветовых волн, Виктора Распопова, и его новую коллекцию «Впечатления»
Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.
…Угадывается качель,
Не домалеваны вуали,
И в этом солнечном развале
Уже хозяйничает шмель.
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.
…Угадывается качель,
Не домалеваны вуали,
И в этом солнечном развале
Уже хозяйничает шмель.
Эти стихи Осипа Мандельштама не о картинах петербургского художника Виктора Распопова. Они разминулись во времени, но кажется, что поэт создавал их, глядя на полотна Распопова. В художественном пространстве они встретились. Впрочем, в географическом тоже, у обоих в жизни был и есть Петербург. А это много для того, кто умеет чувствовать тонкие вибрации окружающего мира. Петербург таким художникам помогает.
И публика застывает в изумлении перед его картинами, изысканными по форме, и философскими по содержанию. На его полотнах много воды, которую он изображает исключительно. Кажется, что вода сейчас перельется через раму. Вода для художника - символ жизни. Но жизнь невозможна и без воздуха, которого на картинах Распопова тоже много. Воздух здесь уплотнен и окрашен в цвета, подчиненные содержанию.
Творчество художника - это трансформация снов, или проекция реальности в тонком мире. Все узнаваемо, понятно, но так не бывает…
Здесь корабль оказывается посередине улицы, и это кажется нормальным. Мосты, соборы, скульптуры как будто подхвачены вихрем, но замерли на секунду, чтобы зрители успели взглянуть и запомнить. Действительно, запоминается.
Картины Распопова очень энергетичны. Они притягивают взгляд, и заставляют остановиться, задуматься, разглядеть внимательнее, и, уходя, еще раз оглянуться.
Картины Виктора Распопова не отмечены географической привязкой, хотя он часто пишет пейзажи Петербурга. Это узнается то по колоколенке, то по мостику, но это не реальный город, а видение художника. Такой город может быть везде. Именно поэтому творчество художника хорошо воспринимается в зарубежных пределах.
Виктор Распопов работал по приглашению в разных странах. Его картины находятся в частных коллекциях России, Польши, Германии, Бельгии, Индонезии, США, Италии.
Взято на www.rupo.ru
понедельник, 21 декабря 2009 г.
Живопись мастеров ленинградской-петербургской академической школы. Отцы. Дети. Ученики.
Выставка Живопись мастеров
Санкт-Петербургский Государственный Академический институт ЖСиА им. И. Е. Репина и галерея «Русский портрет» при участии Комитета по культуре представляют выставку:
«Живопись мастеров академической школы.
Отцы. Дети. Ученики.»
На выставке представлены 26 картин мастеров ленинградской-петербургской академической школы живописи.
В экспозиции - работы таких выдающихся мастеров кисти, как Аркадий Рылов, Борис Йогансон, Виктор Орешников, Евсей Моисеенко, Андрей Мыльников, Петр Фомин, Вячеслав Загонек, Борис Угаров, положивших начало славным традициям академической школы живописи в городе на Неве.Другая часть экспозиции знакомит посетителей с работами детей, учеников, внуков мэтров, большинство из которых сами стали признанными мастерами: Илья Глазунов, Вера Мыльникова, Никита Фомин, Владимир Загонек, Юрий Межиров, Александр Орешников, Ольга Бушмина...
Эмоции и цвета Валерия Табулинского
Валерий Табулинский
Художественные салоны "Русский портрет" представляют:Живопись Валерия Табулинского — это пейзажи и портреты, выполненные в неповторимой авторской манере. В каждой картине художник старается передать зрителю свежесть и детскую непосредственность в восприятии мира.
Яркий колорит, невероятные контрасты и неповторимая пластика и делают его работы лёгкими и жизнерадостными, а причудливые и всегда неожиданные цветовые ритмы Табулинского как будто дирижируют нашими эмоциями.
Динамичная, активная фактура - одна из главных особенностей полотен Валерия. Он не разглаживает краски, а кладя их толстым слоем и смешивая пальцами, в буквальном смысле, играет с цветом и заражает этой игрой зрителя…
Подписаться на:
Сообщения (Atom)
